电影《半生缘》中的建筑比喻分析
文章字数：3800
张羽雯
一、影片的建筑空间背景
时间和空间是电影艺术的两大基本要素，创作者要想塑造出具有代表性的时空环境，往往依靠场景中的建筑结构进行表达。在浓缩的电影时长中，为了提高表达效率，出场建筑的形式、色彩、出现频率、拍摄角度等常常荷载了一定的价值话语，隐喻着作者对故事和人物的理解。
电影《半生缘》将故事背景设置在20世纪三四十年代的上海，着重表现原生家庭影响下的人物情感际遇。此时，上海现代式经济水平与日俱增，与此同时，贫富差距也更加突出。战争使得大量人口涌入上海，住房资源紧张，甚至是石库门这样的上海里弄住宅基础单元。其间生活狭窄拮据，也蕴含着许多人情烟火。《半生缘》的一部分取景正源于此。影片中设计了大量的室内外建筑镜头，营造出古典温润的故事氛围，也蕴含了多样的人物身份、性格及命运暗示。
二、影片建筑元素梳理
电影女主人公顾曼桢出生在寒微的家庭，祖籍安徽六安，父亲早逝，两个弟弟年幼，长期以来靠姐姐做舞女的收入得以糊口，成年后两姐妹共同担负起家庭的生计。一家人住在上海窄小的弄堂里，处在朴素热闹的群居环境中。男主沈世钧本是家族皮草公司的继承人，家境相对殷实，有大栋的古典宅院，但为逃离家庭的约束来到上海工厂工作，借住在同学许叔惠家。许叔惠是工厂职工，同样住在上海拥挤的弄堂民居里。
（一）楼梯等木构建筑
1、奢华曲折的旋转楼梯——顾曼璐幽微的内心
顾曼璐是家道败落后为了母亲与弟弟妹妹谋生而被迫做舞女的女性，长期出入于纸醉金迷的环境中，出场即着装华丽、风情万种、行为不拘。在与商人祝鸿才草率结婚后，随着祝鸿才经商发迹，曼璐住进了富丽的别墅中，过上优渥的生活。
剧中，曼璐的镜头中很多以旋转楼梯为构图要素，如婚后曼璐生病时曼桢来探望。曼璐时常妆容华丽，在铺有地毯的旋转阶梯间款款而行，或是在一层通过曲折的楼梯弧线向上凝望。旋转楼梯在此可以视为一个象征意象，既外化了曼璐经历了摸爬滚打、作出巨大牺牲后终于迎来了别人眼中“好福气”的富贵生活，也映射了她复杂幽微、难以言说的痛苦处境。
曼璐与殷勤的祝鸿才成婚后，因为无法生育而遭到抛弃和打骂。祝鸿才明目张胆地流连风月，对曼璐毫无关照，态度蛮横。家中，曼璐作为长女付出重大牺牲，但是母亲势利且冷漠，只为金钱地位驱使而不顾孩子的意愿情感，对曼璐舞女的困境不加解救反而带有轻视。曼璐面对着残破恐怖的婚姻、冷漠旁观的家庭以及受人唾弃冷眼的身份，陷入孤立无援的境地。她一方面承担着道德上家庭责任，被动消耗自我以发挥“代父”的重要功能；另一方面却承受着道貌岸然的社会道德谴责且孤立无助；在家庭中是“被背弃的女儿”，在婚姻中又缺乏“母亲”身份的保护。面对双重挤压，曼璐已然被权利话语压制，在社会“父权”下逐渐工具化、符号化，无法发声。
青年恋人张豫瑾的再次出现，是曼璐性格形象恶化的重要转折点。曼璐由于身份所迫主动提出分离，但内心始终存有对曾经单纯真挚感情的珍视和向往，豫瑾是她的心灵寄托和隐性解救者。张豫瑾长期未婚给了她很大的希望，甚至在得知豫瑾暂住在家中时她还带有愤怒之下的焦急欣喜。当她含情脉脉赶去重逢时，才发觉张豫瑾已然否定了曾经的感情并对妹妹表现殷勤，曼璐彻底陷入无处诉说、求助无果的“失语”境地。心灰意冷的情况下，她转向邪恶的自我谋生，纵容祝鸿才毁灭了妹妹的人生。阶梯上的徘徊和探望，正是曼璐经历“希望——绝望——复仇”、由受害转向加害的历程中难以言喻的内心投射。
旋转阶梯会对视野形成遮挡，使得人们所见的距离有限。同时，弧形的线条也形似鸟笼，使曼璐在其中层层闭锁，产生密闭空间的视觉压抑性，起到隐喻的能指作用。这个看似咄咄逼人的角色，其实有很多未尽也难言的诉说空间。当鸟兽冲出牢笼乱飞而不得脱时，曼璐由下向上望的画面也具有了巨大的张力。
2、明亮通达的直梯——顾曼桢
曼桢是在工厂做文职工作的年轻女性，性格落落大方，自尊自强，有主见有担当。在剧中，曼璐与阶梯的互动主要在十四年后与沈世钧的重逢情节中。曼桢由简洁平整的直梯走下时，旁边的窗透出房内柔和的黄光，自然赋予了她一种宁静深沉的力量，符合人物性格和内韵精神。曼桢相对曼璐更有明确的追求和实践的可能，她的情感结构也相对纯粹单一，更适合以笔直的楼梯来塑造。同时，在曼璐家中，曼桢多次对祝鸿才的抱怨和躲闪都恰是在旋转阶梯上发生，如初次拜访时对祝鸿才的躲避也表现了她与这种环境的格格不入。
3、木质建筑与人的互文——许叔惠、顾曼桢和沈世钧
沈世钧携顾曼桢返回故乡探望父亲的一程，是两人关系首次发生巨大断裂的契机。暗生情愫的叔惠和翠芝此次再见，翠芝却已待嫁；在沈家，沈父见曼桢与曾见的舞女神似，而开始怀疑她的身份。其后沈母叫叔惠谈话，意图打探消息。不想曼桢恰巧听到，心生愤懑悲戚。
一日再见却物是人非，叔惠回房时终于卸下白日的寒暄和掩饰，显出怅然若失的神情。此时，镜头正对二层楼梯口。画面中心是狭窄的阶梯，四周是二层的木质房间和围栏，人物上楼时，被紧紧地束缚在“囗”形的木质框架中，构成了形似“囚”的结构。而且随着登楼人物由低到高、由远及近，后在楼梯口逗留，充分增强了画面表现力。叔惠踌躇中被沈母叫去问话，不久曼桢就出现在楼梯口，正是叔惠刚处的位置。这样的镜头重复使用，也能推测创作者有所指涉。
两人都面临着情感的困境，都因为家庭经济落差造成的落差。影片淡化了故事的社会政治背景而突显上海的经济功能。在三四十年代的上海，资本主义经济快速发展，思想文化领域仍固守着许多传统社会的封建观念。思想与经济发展背道而驰，更加激化了社会矛盾。几人都属于新式知识分子，有着自立自强的人生态度和对金钱的现代性认识，却仍难逃旧有思想文化的压制。感情牵连与身世际遇差距间的激烈冲突像牢笼一般控制着几位年轻人。此处场景化叙事可以作为他们“困兽”处境和情绪的隐喻。然而他们的徘徊挣扎与坚固的木框相比太过薄弱，也注定了反抗失败的悲剧结局，由此揭示出现代城市发展中的复杂性和撕裂问题。
4、复式楼层的审视视角——沈世钧与沈母
沈世钧回乡时，镜头对沈家宅子的展示也很有意义。画面运用视觉空间的压抑感和层叠模糊的视觉符号来塑造人物形象，如典雅高耸的堂楼、整饬但靠近的廊柱，都显出空间的逼仄感。沈母闻声从二楼临街的窗子探出去打招呼，此处采用俯视视角。世钧被叫停，脚下一顿、抬头张望的高低姿态差象征了他长期所受的家族审视与控制，由此造成其性格的软弱。
（二）墙与影
《半生缘》影片整体采用温和敦厚的色调，尤其有多处使用光源的烘托。光的写意效果在于投在墙上的影。
1、送学路上
两人定情后，世钧送曼桢去上补习。两人沿着秋冬夜晚灰色的街道慢慢走来，路灯的白光穿过树梢，将树影斑驳打在沿街房屋的墙壁上。墙上的一扇窗里透出黄晕的光。并行的两人的影子也被斜打在墙上，大而宽，稳稳地走在两人前面，并且随着墙壁的曲折而变化跃动。
此处的画面色调和谐，有较强的视觉纵深感和干净的视野，通过光影交错，摹画出一对青年人含蓄温馨的快乐和幸福。此后两人不舍分别，又折返重新走了这段路，更是体现了细腻精巧的构思。一段路途的光影变化是此时暗暗滋长的情愫的生动写照，增强了美学内涵和视觉表意强度，展现出电影场景塑造力和镜头语言表达力。
2、重逢之时
曼璐和张豫瑾回溯往事时，两人的位置结构很有特色。曼璐衣着华丽，坐在床边；张豫瑾立在后侧，一束光将他的影子拉长打在墙壁上，三者间层次错落有致，构成了一个三角形构图，映衬着两人情谊彻底破灭、张豫瑾内心的欲望和曼璐在多层重压下的无奈。
3、灾难中间
影片中有的情节也使用了影的手法。将人物打斗的形态通过影子投在窗子上，昏黑中挣扎的影子影射了这一危机时刻。
（三）窗户与道路
窗户是沟通室内与外界的媒介，在影片中充当着公开环境与私人环境的对话物。窗户的开闭不仅影响着画面的亮度，还关联着“敞开”与“关闭”两个意象。《半生缘》中运用了蒙太奇手法，回忆、联想与现实穿插组合在一起来叙述十四年的经历，形成一种复调结构。在陷入初识的回忆时，场景中窗户明亮，视线干净清朗，也会以打开的窗户内外视角穿插拍摄，具有鲜活的回忆底色。而在两人关系陷入困境时，则特写紧闭的窗户，映衬昏暗的内心情绪。
道路的镜头也很有延展性和塑造力。在剧中世钧返回野外为曼桢找手套的情境，就设置了一个交叉路的俯拍镜头，道路平整地向四个方向延伸，没有特别的偏向，配合挺拔的树林躯干，富有线型美感，也预示着世钧之后的选择困境。
三、电影中空间建筑结构的表意作用
建筑构件在电影中拥有了叙述表意的身份，如同镜头的比喻，是制作者与受众的互动，良好的隐喻式建筑画面有助于展示人物，增进观众对人物的理解。福柯说，“权力是一种空间，空间是任何权力运作的基础”。通过这种隐喻手段，电影情景中人物之间、人物与家庭的关系投射在人物与建筑场景的互动上，也能对现实的历史时代作出关照。
电影《半生缘》包含大量的建筑场景，且多为中式古典结构，塑造出古韵悠长的视觉氛围，契合情节的凄美遗恨。不同形式的建筑场景被用作不同性格的角色，增加了视觉冲突，凝结了作品内在的张力。通过丰富的建筑元素，观者得以穿梭在语义丛生的镜头艺术中，更加熨帖地体会到原著中机警悠扬的叙述风格。影片将语言间的苍凉冷漠，悲哀与叹息巧妙地融合在无声的视觉符号中，也更便于受众深入角色，以类似全知的视角探察人物幽微的心路历程，追随着镜头注视他们走向难以越轨的命运路径，使观者的心灵在怅惘中散开。
（作者系中央民族大学文学院21级本科生）
一、影片的建筑空间背景
时间和空间是电影艺术的两大基本要素，创作者要想塑造出具有代表性的时空环境，往往依靠场景中的建筑结构进行表达。在浓缩的电影时长中，为了提高表达效率，出场建筑的形式、色彩、出现频率、拍摄角度等常常荷载了一定的价值话语，隐喻着作者对故事和人物的理解。
电影《半生缘》将故事背景设置在20世纪三四十年代的上海，着重表现原生家庭影响下的人物情感际遇。此时，上海现代式经济水平与日俱增，与此同时，贫富差距也更加突出。战争使得大量人口涌入上海，住房资源紧张，甚至是石库门这样的上海里弄住宅基础单元。其间生活狭窄拮据，也蕴含着许多人情烟火。《半生缘》的一部分取景正源于此。影片中设计了大量的室内外建筑镜头，营造出古典温润的故事氛围，也蕴含了多样的人物身份、性格及命运暗示。
二、影片建筑元素梳理
电影女主人公顾曼桢出生在寒微的家庭，祖籍安徽六安，父亲早逝，两个弟弟年幼，长期以来靠姐姐做舞女的收入得以糊口，成年后两姐妹共同担负起家庭的生计。一家人住在上海窄小的弄堂里，处在朴素热闹的群居环境中。男主沈世钧本是家族皮草公司的继承人，家境相对殷实，有大栋的古典宅院，但为逃离家庭的约束来到上海工厂工作，借住在同学许叔惠家。许叔惠是工厂职工，同样住在上海拥挤的弄堂民居里。
（一）楼梯等木构建筑
1、奢华曲折的旋转楼梯——顾曼璐幽微的内心
顾曼璐是家道败落后为了母亲与弟弟妹妹谋生而被迫做舞女的女性，长期出入于纸醉金迷的环境中，出场即着装华丽、风情万种、行为不拘。在与商人祝鸿才草率结婚后，随着祝鸿才经商发迹，曼璐住进了富丽的别墅中，过上优渥的生活。
剧中，曼璐的镜头中很多以旋转楼梯为构图要素，如婚后曼璐生病时曼桢来探望。曼璐时常妆容华丽，在铺有地毯的旋转阶梯间款款而行，或是在一层通过曲折的楼梯弧线向上凝望。旋转楼梯在此可以视为一个象征意象，既外化了曼璐经历了摸爬滚打、作出巨大牺牲后终于迎来了别人眼中“好福气”的富贵生活，也映射了她复杂幽微、难以言说的痛苦处境。
曼璐与殷勤的祝鸿才成婚后，因为无法生育而遭到抛弃和打骂。祝鸿才明目张胆地流连风月，对曼璐毫无关照，态度蛮横。家中，曼璐作为长女付出重大牺牲，但是母亲势利且冷漠，只为金钱地位驱使而不顾孩子的意愿情感，对曼璐舞女的困境不加解救反而带有轻视。曼璐面对着残破恐怖的婚姻、冷漠旁观的家庭以及受人唾弃冷眼的身份，陷入孤立无援的境地。她一方面承担着道德上家庭责任，被动消耗自我以发挥“代父”的重要功能；另一方面却承受着道貌岸然的社会道德谴责且孤立无助；在家庭中是“被背弃的女儿”，在婚姻中又缺乏“母亲”身份的保护。面对双重挤压，曼璐已然被权利话语压制，在社会“父权”下逐渐工具化、符号化，无法发声。
青年恋人张豫瑾的再次出现，是曼璐性格形象恶化的重要转折点。曼璐由于身份所迫主动提出分离，但内心始终存有对曾经单纯真挚感情的珍视和向往，豫瑾是她的心灵寄托和隐性解救者。张豫瑾长期未婚给了她很大的希望，甚至在得知豫瑾暂住在家中时她还带有愤怒之下的焦急欣喜。当她含情脉脉赶去重逢时，才发觉张豫瑾已然否定了曾经的感情并对妹妹表现殷勤，曼璐彻底陷入无处诉说、求助无果的“失语”境地。心灰意冷的情况下，她转向邪恶的自我谋生，纵容祝鸿才毁灭了妹妹的人生。阶梯上的徘徊和探望，正是曼璐经历“希望——绝望——复仇”、由受害转向加害的历程中难以言喻的内心投射。
旋转阶梯会对视野形成遮挡，使得人们所见的距离有限。同时，弧形的线条也形似鸟笼，使曼璐在其中层层闭锁，产生密闭空间的视觉压抑性，起到隐喻的能指作用。这个看似咄咄逼人的角色，其实有很多未尽也难言的诉说空间。当鸟兽冲出牢笼乱飞而不得脱时，曼璐由下向上望的画面也具有了巨大的张力。
2、明亮通达的直梯——顾曼桢
曼桢是在工厂做文职工作的年轻女性，性格落落大方，自尊自强，有主见有担当。在剧中，曼璐与阶梯的互动主要在十四年后与沈世钧的重逢情节中。曼桢由简洁平整的直梯走下时，旁边的窗透出房内柔和的黄光，自然赋予了她一种宁静深沉的力量，符合人物性格和内韵精神。曼桢相对曼璐更有明确的追求和实践的可能，她的情感结构也相对纯粹单一，更适合以笔直的楼梯来塑造。同时，在曼璐家中，曼桢多次对祝鸿才的抱怨和躲闪都恰是在旋转阶梯上发生，如初次拜访时对祝鸿才的躲避也表现了她与这种环境的格格不入。
3、木质建筑与人的互文——许叔惠、顾曼桢和沈世钧
沈世钧携顾曼桢返回故乡探望父亲的一程，是两人关系首次发生巨大断裂的契机。暗生情愫的叔惠和翠芝此次再见，翠芝却已待嫁；在沈家，沈父见曼桢与曾见的舞女神似，而开始怀疑她的身份。其后沈母叫叔惠谈话，意图打探消息。不想曼桢恰巧听到，心生愤懑悲戚。
一日再见却物是人非，叔惠回房时终于卸下白日的寒暄和掩饰，显出怅然若失的神情。此时，镜头正对二层楼梯口。画面中心是狭窄的阶梯，四周是二层的木质房间和围栏，人物上楼时，被紧紧地束缚在“囗”形的木质框架中，构成了形似“囚”的结构。而且随着登楼人物由低到高、由远及近，后在楼梯口逗留，充分增强了画面表现力。叔惠踌躇中被沈母叫去问话，不久曼桢就出现在楼梯口，正是叔惠刚处的位置。这样的镜头重复使用，也能推测创作者有所指涉。
两人都面临着情感的困境，都因为家庭经济落差造成的落差。影片淡化了故事的社会政治背景而突显上海的经济功能。在三四十年代的上海，资本主义经济快速发展，思想文化领域仍固守着许多传统社会的封建观念。思想与经济发展背道而驰，更加激化了社会矛盾。几人都属于新式知识分子，有着自立自强的人生态度和对金钱的现代性认识，却仍难逃旧有思想文化的压制。感情牵连与身世际遇差距间的激烈冲突像牢笼一般控制着几位年轻人。此处场景化叙事可以作为他们“困兽”处境和情绪的隐喻。然而他们的徘徊挣扎与坚固的木框相比太过薄弱，也注定了反抗失败的悲剧结局，由此揭示出现代城市发展中的复杂性和撕裂问题。
4、复式楼层的审视视角——沈世钧与沈母
沈世钧回乡时，镜头对沈家宅子的展示也很有意义。画面运用视觉空间的压抑感和层叠模糊的视觉符号来塑造人物形象，如典雅高耸的堂楼、整饬但靠近的廊柱，都显出空间的逼仄感。沈母闻声从二楼临街的窗子探出去打招呼，此处采用俯视视角。世钧被叫停，脚下一顿、抬头张望的高低姿态差象征了他长期所受的家族审视与控制，由此造成其性格的软弱。
（二）墙与影
《半生缘》影片整体采用温和敦厚的色调，尤其有多处使用光源的烘托。光的写意效果在于投在墙上的影。
1、送学路上
两人定情后，世钧送曼桢去上补习。两人沿着秋冬夜晚灰色的街道慢慢走来，路灯的白光穿过树梢，将树影斑驳打在沿街房屋的墙壁上。墙上的一扇窗里透出黄晕的光。并行的两人的影子也被斜打在墙上，大而宽，稳稳地走在两人前面，并且随着墙壁的曲折而变化跃动。
此处的画面色调和谐，有较强的视觉纵深感和干净的视野，通过光影交错，摹画出一对青年人含蓄温馨的快乐和幸福。此后两人不舍分别，又折返重新走了这段路，更是体现了细腻精巧的构思。一段路途的光影变化是此时暗暗滋长的情愫的生动写照，增强了美学内涵和视觉表意强度，展现出电影场景塑造力和镜头语言表达力。
2、重逢之时
曼璐和张豫瑾回溯往事时，两人的位置结构很有特色。曼璐衣着华丽，坐在床边；张豫瑾立在后侧，一束光将他的影子拉长打在墙壁上，三者间层次错落有致，构成了一个三角形构图，映衬着两人情谊彻底破灭、张豫瑾内心的欲望和曼璐在多层重压下的无奈。
3、灾难中间
影片中有的情节也使用了影的手法。将人物打斗的形态通过影子投在窗子上，昏黑中挣扎的影子影射了这一危机时刻。
（三）窗户与道路
窗户是沟通室内与外界的媒介，在影片中充当着公开环境与私人环境的对话物。窗户的开闭不仅影响着画面的亮度，还关联着“敞开”与“关闭”两个意象。《半生缘》中运用了蒙太奇手法，回忆、联想与现实穿插组合在一起来叙述十四年的经历，形成一种复调结构。在陷入初识的回忆时，场景中窗户明亮，视线干净清朗，也会以打开的窗户内外视角穿插拍摄，具有鲜活的回忆底色。而在两人关系陷入困境时，则特写紧闭的窗户，映衬昏暗的内心情绪。
道路的镜头也很有延展性和塑造力。在剧中世钧返回野外为曼桢找手套的情境，就设置了一个交叉路的俯拍镜头，道路平整地向四个方向延伸，没有特别的偏向，配合挺拔的树林躯干，富有线型美感，也预示着世钧之后的选择困境。
三、电影中空间建筑结构的表意作用
建筑构件在电影中拥有了叙述表意的身份，如同镜头的比喻，是制作者与受众的互动，良好的隐喻式建筑画面有助于展示人物，增进观众对人物的理解。福柯说，“权力是一种空间，空间是任何权力运作的基础”。通过这种隐喻手段，电影情景中人物之间、人物与家庭的关系投射在人物与建筑场景的互动上，也能对现实的历史时代作出关照。
电影《半生缘》包含大量的建筑场景，且多为中式古典结构，塑造出古韵悠长的视觉氛围，契合情节的凄美遗恨。不同形式的建筑场景被用作不同性格的角色，增加了视觉冲突，凝结了作品内在的张力。通过丰富的建筑元素，观者得以穿梭在语义丛生的镜头艺术中，更加熨帖地体会到原著中机警悠扬的叙述风格。影片将语言间的苍凉冷漠，悲哀与叹息巧妙地融合在无声的视觉符号中，也更便于受众深入角色，以类似全知的视角探察人物幽微的心路历程，追随着镜头注视他们走向难以越轨的命运路径，使观者的心灵在怅惘中散开。
（作者系中央民族大学文学院21级本科生）